Yakub’un Kuyusu (Le puits de Jacob)

Filmin başrol oyuncuları Betty Blythe and Léon Mathot. Le puits de Jacob Yakub’un Kuyusu (yön. Edward José, 1925). Marlene Pilaete koleksiyonundan bir kartpostal.

Osmanlı ve erken Cumhuriyet döneminin sinema tarihine dair detaylı ve kapsamlı bir çalışma henüz kaleme alınmadığı için sinema salonlarında gösterilen filmlerin nasıl bir kontrolden geçtiğini, sansür mekanizmalarının bu dönemde nasıl işlediğini tam anlamıyla bilmiyoruz. Öyle ki, yalnız ilk sinema sansürü değil, film çalışmalarında kaynak olarak kabul edebileceğimiz materyalin geniş ve dağınık olması ve üniversitelerin sinema-televizyon bölümlerindeki akademisyenlerimizin eski harfleri okuyamamaları gibi bazı nedenlerden ötürü bu dönemin sinema tarihine dair bildiklerimiz eksik, hatalı kalıyor ve bu bir belge arkeolojisini zaruri kılıyor. Belge dediğimde, aklınıza yalnızca arşiv belgeleri, devlet kayıtları gelmesin. Söz konusu film çalışmaları olduğunda, yalnız bu kayıtlar değil film çekiminde kullanılan ekipmanlar, film posterleri, fotoğraflar, karikatürler, kartpostallar, el broşürleri, dönem gazeteleri ve dergileri de bu belgeler arasında gösterilebilir. Hatta sinema sektöründe çalışmış kişilerin anıları da bu belgelere dahil edilebilir. Bu açıdan bu yazının da biraz eksik kaldığını itiraf etmeliyim. Halbuki, sinema ne Osmanlı ne de Türkiye için önemsiz bir fenomendi. Sinema düşünüldüğü gibi Türkiye’ye geç girmemiş, kısa zamanda İstanbul’da ve İmparatorluğu’n dört bir yanında yaygınlaşmıştı. Bunu yalnız Ercüment Ekrem Talu’nun Perde ve Sinema (1943) dergisinde paylaştığı bir anısından bile çıkarabiliriz: “Zifiri karanlık içinde kaldık, korktuk. Elim gayri ihtiyari ağabeyimin elini aradı. Buldum ve bir tehlike karşısında imişim gibi sımsıkı kavradım. Arkamızdaki sıralardan ışıklar fışkırıyordu… Karanlığın vaziyet icabı olduğunu kimse takdir edemediğinden, pencerelere örtülen siyah perdelere itiraz ediyorlardı. [. . .] Sinematograf makinesini işletmek ve şeridi aydınlatmak için kullanılan petrol lambalarından intişar eden gaz kokusu da seyircileri ayrıca taciz etmekteydi. [. . .] Hareketler o kadar hızlı, ölçüsüz ve acayip ki! Tren kalktı. Bittabi sessiz sedasız… Aman yarabbi! Üstümüze doğru geliyor. Zindan gibi salonun içinde kımıldanmalar oldu. Trenin perdeden fırlayıp seyircileri çiğnemesinden korkanlar ihtiyaten yerlerini terk ettiler galiba.” Beyoğlu’ndaki Sponek Birahanesi’nde 1896’da gerçekleşen bu gösterim (Ercüment Ekrem Talu’nun bahsettiği film Arrivee d’un train a la Ciotat idi), sinemanın İstanbullar için de ne kadar farklı bir deneyim olduğunu gösteriyordu. Paris’teki ilk film gösteriminden bir yıl sonra İstanbul halkı da (küçük bir bölümü de olsa) sinemayla tanışmıştı. Dahası Ercüment Ekrem Talu, ilk gösterilerin hemen ardından tüm İstanbul’un sinemadan bahseder olduğunu yazmıştı. Haklı olmalı ki, sinemanın etkisi kısa zaman içinde halk dedikodularından gazetelere, dergilere, hatta Hüseyin Rahmi Gürpınar gibi romancılarımızın romanlarına sirayet etmişti.

Sinemanın Osmanlı pazarındaki payı da büyümüştü. Örneğin, daha önceki bir paylaşımımda, Thomas Alva Edison’ın Osmanlı pazarına girmek istediği bir reklamı sizinle paylaşmıştım (ilgililer reklama buradan ulaşabilir). İstanbul Belediyesi’nin istatistiklerine göre 1913-1914’te İstanbul’da 25, 1915’in sonlarında ise 46 sinema salonu vardı (Beyoğlu, 2018). Ali Özuyar’a (2014) göre bu dönemde, ilk kez Sinema adında bir derginin yayınlanması da sinemaya olan ilginin bir kanıtıydı. Bu dört sayfalık dergi haftada üç kez yayınlanıyordu. İlk konulu Türk filmleri de bu dönemde çekilmişti (Sedat Simavi’nin Casus ve Pençe, Ahmet Fehim Efendi’nin Mürebbiye Binnaz ve Şadi Fikret Karagözoğlu’nun Bican Efendi Belediye Müfettişi adlı filmleri bu filmlere örnek verilebilir). Bu dönemde sinemaya dair yazıların yayınlandığı belli başlı dergiler ise şunlardır: Servet-i Fünûn, Sırât-ı Müstâkim, Resimli Kitap, Yeni Mecmûa, Şehbal, Kadınlar Dünyası, Dergâh, Temâşâ and Ferah (Odabaşı, 2017). Bu yayınlar üzerinden Osmanlı toplumunun ve entelektüellerin sinemaya yaklaşımlarını takip etmek mümkündür.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında da sinemaya benzer bir ilgi alaka mevcuttu. Örneğin sinema dergileri, Balkanlar’da henüz bir film stüdyosu yok iken İpek Film ile övünüyor, İpek Film’in bu cihette bir stüdyoyu kurarak Balkanlar’da mümtaziyetimizi (üstünlüğümüzü) ispat ettiğini düşünüyordu. 20’lerde sinema altın çağlarından birini yaşıyordu. Türk milleti sinemanın, bilhassa Hollywood filmlerinin büyüsüne kapılmaya başlamıştı. Büyük filmlerin oyuncularının yaşamlarına hayran kalan insanlar, filmlerdeki hayatlara sahip olmak, o aktörler gibi yaşamak istiyorlardı. Bu dönemde yayınlanan ilk sinema dergisi, hem Türkçe hem de Fransızca yayımlanan Sinema Postası idi. Gösterilen ve gösterilecek filmlere dair her türlü detaya yer veriliyordu. 1924’te yayın hayatına başlayan Sinema Yıldızı ise daha profesyonel bir yayın örneğiydi. Bu dergi, sansür konusuna da değinen ilk dergilerden biriydi (bkz. Sansür-Açık Resimler, 19 Haziran 1924). Sansür-Açık Resimler adlı yazı, Fransa ve Birleşik Devletler’deki sansür pratiklerini birbiriyle karşılaştırıyordu. Diğer önemli dergiler ise Opera-Sine ve Sinema Rehberi idi (Özuyar, 2008).

Bu yazıda, bir Fransız filminin İstanbul’daki yasaklanma hikayesini sizinle paylaşacağım. Bu vesileyle siyasi, sosyal ve ekonomik birtakım dönüşümler geçirmekte olan Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında sinemaya bakışa ve sansür dinamiklerine dair yeni pencereler, tartışmalar açabileceğini ümit ediyorum. Bu yüzden 1926 yılına kadar ki sinema maceramızın kısa bir özetini paylaşmanın da gerekli olduğunu düşündüm. 1926 yılında, Beyoğlu’ndaki Melek Sineması’nda (1924. Beyoğlu, Yeşilçam Sok. No. 5 / 1.250 koltuklu. Sahipleri: Artidi ve Saltiel, sonra İstanbul Belediyesi. İşletmeci İpekçiler, sonra Emek. G. Scognamillo, Bir Levantenin Beyoğlu Anıları‘nda Liberty stilinde iki melek tablosunun sinema salonuna ayrı bir hava verdiğinden bahseder) Edward José’nin Yakub’un Kuyusu (Le puits de Jacob) filmi gösteriliyor ve film kısa bir süre sonra yasaklatılıyor. Filmin yasaklatılmasına dair Başbakanlık Cumhuriyet ve Osmanlı Arşivi’nde bazı belgelere denk geldim. Bu belgeler üzerinden, sansür mekanizmasının nasıl işlediğini, hükümetin, bilhassa da yerel mekanizmaların hangi motivasyonlarla bir filmi yasakladığını anlamak istedim. Sinemanın İmparatorluk toprağına girmesiyle, izin-kontrol mekanizmaları işlemeye başlamıştı. Bu yazıda bu izin-kontrol mekanizmalarının Cumhuriyet döneminde de sürdürüldüğüne dair bazı bulguları sizinle paylaşacağım.

Araştırmalarım sırasında karşılaştığım ilk belge Yakub’un Kuyusu’na getirilen gösterim yasağıyla ilgiliydi. Belgede şöyle diyor: “Beğ-oğlı’nda “Melek” Sinemasında Yaʿkûbʾuñ Kuyusı nâmıyla bir filim gösterildiği ve mevzûʿ İstânbûl’uñ bir mahallesinde bir Yahûdî kızına çocuklar tarafından vukûʿ bulan tecâvüzüñ bir ecnebî gazete muhâbiri tarafından görülerek menʿ idilmek gibi hissiyyât-ı milliyyemizi rencîde idecek bir şekilde olduğu ve kadınlarıñ barlarda çıplak olarak dans eyledikleriniñ irâʾesi gibi âdâb-ı ʿumûmiyyeye muhâlif ve bir Yahûdî kızının nasıl tecavüze maʿruz kalarak kurtarıldığından ve Türkiye hâricine giderek hayâtını kazandığından bâhis ve bir Yahûdî propagandası mâhiyetinde olan mezkûr filmin menʿ idildiği İstânbûl Vekâleti’nden bildirimiş ve bu emsâli filmlerin kable’l-muayyene sinemalarda gösterilmemesi husûsuna dikkat ve iʿtinâ idilmesi taʿmimen vilâyâta tebliğ kılınmışdır ʿarz-ı maʿlûmât olunur efendim.” Filmde, İstanbul’un Balat semtinde yaşayan bir Yahudi kızı olan Agar Moses (Betty Blythe tarafından canlandırılıyor) tecavüze uğruyor, yabancı bir gazeteci tarafından kurtarılıyor. Bu durum yerel yönetime şikayet ediliyor ve şikayet sonucunda İstanbul Valiliği ve İçişleri Bakanlığı, filmin gösteriminin sakıncalı olduğu yönünde karar veriyor. Peki, böyle bir sahnenin bu kadar tepki çekmesinin sebebi ne olabilir? Bu soruya cevap verebilmemiz için hem filmin içeriğine, hem de filmin oynatıldığı sıralarda genç Türkiye Cumhuriyeti’nin halet-i ruhiyesine odaklanmamız gerektiğini düşünüyorum. Bu doğrultuda, filme getirilen gösterim yasağını incelerken öncelikle filmin hikayesini, filmin olay örgüsünü tartışmaya dahil ederek hangi sahnelerin neden tepkiyle karşılanmış olabileceğini tartışacağım. Ardından sansürün öncesinde ve sonrasındaki halet-i ruhiyi yakın dönemden başka arşiv belgeleriyle sunacağım.

Sinemanın da özünde diğer ithal ürünlerden farkı olmadığı için İmparatorluk sınırlarına girdiği günden itibaren devletin kontrol mekanizmasının işlediğini biliyoruz. Örneğin bir Fransız film yapımcısı olan Alexandre Promio’nun anılarında, Promio’nun Osmanlıların sinematoğrafya ya da “canlı fotoğraf” adını verdiği aleti gümrükten geçirirken yaşadığı zorlukları görebiliyoruz. Filmlerin belli başlı mekanlarda gösterilmeye başlanmasıyla kontrollerin arttığı, bu konuyla ilgili belgelerin artmaya başladığını söyleyebilirim. Sinema kısa bir süre içinde ahlaki bir takım tartışmaları gündeme getirse de, arşiv belgelerine göre, bir filmin gösterimin durdurulduğuna ve yasaklatıldığına 1902’den önce rastlanmıyor. Tartışmalar genellikle filmlerin ahlaka mugayir olup olmadıkları çerçevesinde gerçekleşiyor. Bazı entelektüellerimiz sinema teknolojisini medeniyetin bir parçası olarak görüp, filmlerden faydalanılması gerektiğini savunurken, bazı entelektüeller filmlerin toplum ahlakına zarar verdiğini, bu yüzden filmlerin kapsamlı bir denetimden geçmesi gerektiğini savunuyorlar. Arşiv kayıtlarına göre, İmparatorluk’ta gösterimine müdahale edildiği bilinen ilk film 1902’de Mersin’de operatör Dimitri tarafından Manoli’nin Gazinosu’nda gösteriliyor. Filmde Sultan Aziz’in at üstündeki bir suretinin gösterilmesi caiz olmadığından bu duruma meydan verilmemesi hususunda gereğinin yapılması bildiriliyor ve gösterim durduruluyor (Dimitri’yle ilgili arşivde birkaç belge daha mevcut, ilgililer bu konuyu takip edebilir) (Özuyar, 2013). Bu müdahaleden yaklaşık bir yıl sonra, 1903’de Memâlik-i Şâhânede Sinematograf Temâşa Ettirilmesinin Şerâit-i İmtiyâziyyesi (BOA,Y.PRK.AZJ, 46/16) hazırlanıyor. Bu belgeden anlaşılan şu ki, Osmanlı yönetiminin sinema kontrolünde yalnızca siyasi sebepler rol oynamıyor. Her ne kadar şiddete, anarşiye ve muhalefete (ahlaki veya siyasi) sebep olabilecek yapımlara yaptırımlar uygulanmış olsa da, kontrolün büyük çoğunluğunun halkın güvenliği için yapıldığı görülüyor. Sultan Hamid döneminde, katı sansür uygulamalarının olduğu, yönetiminin bir istibdat rejimi olduğu bir gerçek ama arşivde film gösterimi esnasında kullanılan aygıtların sebep verdiği yangınlara dair belgelere denk gelmek de mümkün. Öyleyse, sinemanın ilk yıllarındaki kontrol mekanizmasının yalnız sansür çevresinde okunmak eksik ve hatalı bir yaklaşım olacaktır. Öte yandan, yasal bir düzenlemenin olmadığı bir ortamda, devlet memurlarının (sansür müfettişleri, gümrük memurları, polisler vb.) keyfi kararlar alabileceklerini unutmamak gerekiyor. Bu yüzden 1903’teki sinema imtiyazını bir standart oluşturma çabası olarak da değerlendirmek doğru olacaktır (hatta yasal düzenlemelerin ardından da keyfi uygulamaların devam ettiği, bazen yasaların uygulanmadığı veya esnetildiği görülüyor). İlerleyen dönemde de kontrol mekanizması benzer bir seyir izliyor. Hatta Ahmed Emin Yalman, Osmanlı’daki sinema seyir ve kontrol politikalarının Almanya’dankinden daha liberal olduğunu belirtiyor (Odabaşı, 2017). 1918 itibariyle ciddi düzenlemeler gelmiş olsa da uygulamalar tartışmalı kalıyor (bu düzenlemelere arşiv üzerinden ulaşmak mümkün, bkz. BOA, DH.EUM.VRK 29/5). Bu nedenlerden ötürü, erken dönem sinemanın Osmanlı ve Cumhuriyet idarelerindeki sansür uygulamalarının oldukça karışık ilişkiler ağının bir parçası olduğu düşünebilir.

Konuyu daha fazla dallanıp budaklandırmadan filme geri dönüyorum. Belgede ilk dikkatimizi çeken, filmdeki yahudi kızın tecavüzden bir ecnebi gazetecinin yardımıyla kurtulmasıydı (filmin uyarlandığı romanda, Tünel’deki bir terzinin yanında çalışmakta olan Agar şahit olduğu bir kavga sonrası şahit sıfatıyla alındığı karakolda bir komiser muavininin tecavüzüne uğramaktadır). Türkiye’nin çehresinin hızla değiştiği bir dönemde, Balat’da yaşayan, azınlığa mensup bir vatandaşın hükümeti tarafından değil de bir yabancı tarafından kurtarılmasının neden rencide edici olarak nitelendirildiği anlaşılabilir. Başka bir deyişle, bir imaj problemi söz konusu. Yakub’un Kuyusu‘nun, Genç Türkiye Cumhuriyeti’nin Batılı devletler nezdinde yaratmak istediği imaja zarar verdiği söylenebilir. Bunun yanı sıra, Yakub’un Kuyusu‘ndaki tecavüz sahnesinin hiçbir amaca hizmet etmemesi, karakterin gelişiminde anlamlı bir motivasyon olmamasından ötürü de kasıtlı bir karalama olarak ele alınmış olabilir. Ali Özuyar (2013) bu durumu şöyle değerlendirir: “Tecavüzün insanların can güvenliklerini emanet ettikleri bir yerde güvenliğin sağlayıcı aktörlerinden biri tarafından gerçekleştirilmesi romana ve karaktere bir şey katmadığı gibi olumsuz Türk imajını daha da gülendiriyordu. İlginçtir ki yönetmen Edward José, bu tecavüz sahnesini, herhalde etkisini artırmak için olsa gerek, bir kenar mahalleye taşıyıp eylemin faili olarak da çocukları gösteriyordu.” Ben burada Özuyar’dan farklı olarak, Edward José’nin tercihini daha ihtiyati bir yaklaşım olarak değerlendiriyorum. Yönetmen filmin alabileceği tepkileri düşünerek bir devlet memuru yerine faili çocuklar yapmış olabilir. Bir devlet memurunun vatandaşa tecavüzünün daha vahim bir tablo çizeceği aşikar. Bu noktada romana sadık kalmanın, olumsuz Türk imajını daha da güçlendireceği fikrindeyim. Dolayısıyla her ne kadar Edward José daha temkinli davranmış olsa da, bu filmin yasaklanmasının önüne geçememiştir.

Bunun haricinde filmde kadınların barda çıplak dans etmesi, Agar’ın oryantal dans öğrenip Tepebaşı Gazinosu’nda ünlenmesi ve hayatını yurtdışında bu mesleği icra ederek kazanması da adaba aykırı bulunuyor. Bu İmparatorluk’taki sansür uygulamalarında sıkça rastlanan durumlardan biri olarak görülebilir. Örneğin, 1908’de de “ahlaka aykırı” görüntüler olduğu gerekçesiyle Beyoğlu’ndaki Odeon Tiyatrosu’ndaki bir film gösterimi durduruluyor: (bkz. BOA, ZB. 328/6, ilgili belge aşağıdadır):

“Mektûbî Kalemine Mahsûs

Dâhiliyye Nezâret-i Celîlesi’ne

29 Teşrin-i evvel sene [1]324 ve 1165 numerolu tezkire-i ʿaliyye-i nezâret-penâhileri cevâbıdır. Beğ-oğlında Odeon Tiyatrosunda Sinemtoğraf Kumpanyası tarafından âdâb-ı ʿumûmiyyeye mugayir menâzır irâʾe idilmekde olduğu evvelce haber alınarak menʿ idilmiş olunan bi’l-cümle Bey-oğlı Mutasarrıflığı’na ifâde kılınmış olmağla ol-bâbda.”

Bu yaklaşım ilk ve son değil. 1922 yılında, yani Yakub’un Kuyusu‘dan 4 sene önce, Çocuk Esirge Kurumu’nun başkanı Ömer Besim, İçişleri Bakanlığı’na gençlerin ve çocukların ahlakının gözetilmesi adına filmlerin daha ciddi kontrollerden geçmesi gerektiğini yazar (Özuyar, 2017). Bu mektup etkili olmuş olacak ki, aynı yıl Kadıköy Sineması’nda gösterilen Fahişenin Kızı filmi yasaklanır (bkz. BOA DH. KMS 62/68). 1924’te Umûr-ı Şerʿiyye ve Evkâf Vekâleti’nin reisi Rıfat Börekçi, Baş Vekâlet-i Celîle’ye sinemalarda dini hislerin rencide edilmesi hakkında bir yazı gönderir. Yazı şöyledir (bkz. BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3): “Sinemalarda hissiyyât-ı dîniyye ve milliyyeyi rencîde ve hiç bir sınıfıñ tezyîf ve tahkîri maksadı kibʿta idilmeyerek tamâmiyle vatanî, millî, ahlâkî olmak esâs iken baʿzı müʾesseseleriñ bu esâsdan inhirâf iderek garaz-kârâne ve bir tarafıñ hissiyyâtını rencîde, bir sınıfı tezyîf maksadıyla temsîller yapıldığı maʿaʾl-esef işidilmektedir. 17 Nisân Perşembe günü akşâmı millî sinemada Anatolı temsîl yurdu tarafından oynanan temsîlde sırf mensubîn-i ʿilmiyyeniñ tezyîf ve teşhîr maksadı istihdâf idilidği şâyân-ı iʿtimâd baʾzı zevât tarafından haber virilmekde ve bu hâl teʾessüf olunmakdadır. Hristiyanlar tarafından papaslarına bile revâ görülmeyen bu gibi tezyîfe sınıf-ı ʿulemânıñ hedef olması elbette muvâfık değildir. Bu gibi temsîller sırf bir sınıfı tezyîfle kalmayarak ʿaynı zamânda halk beynine nifâk ilkâʾ ideceği cihetle bu gibi nifâkcûyâne harekâtdan tevakkî dilmesi ve hilâf-ı emr u kânûn olucak vesâʾir baʿzı mahallerde polisiñ gözi öñünde ʿalenen işildildiği söylenen kahve hakkında lâzım gelan kedâbîr-i kânûniyyeye tevessüf olunması içün Dâhiliyye Vekâlet-i Celîlesine emr buyurulması maʿa’l-ihtirâm ricâ olunur efendim.”

Bu belgeden bir yıl önce yayınlanan başka bir belge de benzer bir konuya, peygamberlere ait menkıbeler ve tarihi olaylara dair filmlerin sinema salonlarında gösterilmeden önce kontrol edilmesine değiniyordu (bkz. BCA, 51. 0. 0. 0. 5. 43. 2.): “Enbiyâ-yı ʿizâm hazerâtına ʿâʾid menâkıb ve ahvâl-i târîhiyyeniñ baʿzı mahallerde sinemalarla teşhîr irâʾe idilmeğe ve bunuñ beyne’l-islâm teʾessürât ve galeyânı mûcib almakda bulundığı işʿârât-ı vâkiadan añlaşılmakdadır. Hissiyyât ve ʿanʿanât-ı islâmiyye’yi rencîde idecek filimlerin göstermek katʿiyyen kâbil tecvîz olmadığından baʿ-de-mâ gerek hâricden idhâl ve gerek dâhilde iʿmâl idilecek sinema filmleriniñ enzâr-ı ʿumûmiyyeye vazʿından evvel hükûmetiñ nazar-ı murâkabesinden geçirilmesiniñ teʾmîni lüzûmı icrâ vekîlleri heyʾet-i riyâset-i celîlesinden izhâr ve tebliğ buyurulmuşdur. Cezâʾ kânûnunuñ toksan tokuzıncı mâddesiniñ üçüncü zeyli mûcibince riʿâyet idilmesi lâzım gelen baʿzı kavâʿid hakındaki 28 Şubât sene 337 târihli karâr-nâmeniñ dördünci mâddesinde memâlik-i ʿOsmâniyye’de tanınmış olan edyân ve mezâhıbden biri tezyîf tahkîr iden ve âdâb ve ahlâk-ı ʿumûmiyyeye muhâlif ve âsâyiş-i memlekete muzırr bulunan filimleriñ mevkiʿ-i temâşâya vazʿı ve beşinci mâddesinde edyân-ı mevcûda âdâb ve imâna muhâlif ve halkıñ galeyânını muharrik olan ʿalenen iʿrâenin memnuʿ olduğu musarrah bulunmuş olmasına ve filimler vazʿ-ı sahne idilmiş temsîlâtdan maʿdûd olunmak iʿtibârıyla piyesler ʿakdindeki usûl-ı muʿâyeneye tâbi lâzım geleceğine göre baʿ-de-mâ sinema filimleriniñ kable’l-irâʾe muʿâyene idilmesi ve hilâf-ı karâr teblîgâf-ı harekât vukûʿnda taʿkîbât-ı kânûniyye icrâʾ olunarak esbâb-ı menʿ ʿakdinde de Vekâlete maʿlûmât iʿtâsı taʿmîmen teblîğ olunur efendim.”

Aynı yıl yayınlanan başka bir belgede (bkz. BOA, HR. İM. 48/56.2) peygamberlerin hayatlarını konu edinen bazı filmlerin müslümanları rencide ve tahrik ettiğinden filmlerin gösterime girmeden önce hükümet yetkilileri tarafından kontrol edilmesine dair bir Dahiliye Vekaleti tamimi idi: “Enbiyâ-yı ʿizâm hazerâtına ʿâ’id menâkıb ve ahvâl-i târîhiyyeniñ baʿzı mahallerde sinemalarda teşhir ve irâʿe idilmekde ve bunun beyne’l-îslâm teʾessürât ve gelayânı mûcib olmakda bulunduğu işʾârât-ı vâkıʾadan anlaşılmakdadır. Hissiyyât ve ʿanʾanât-ı islamiyye’yi rencîde idecek kısımların gösterilmesi katʾiyyen kâbil-i tecvîz olmadığından baʿde-mâ gerek hâricden idhâl iʿmâl idilecek sinema filmlerinin inzâr-ı ʿumûmiyyeye vaz’ından evvel hükûmetin nazar-ı murâkabesinden geçirilmesiniñ teʾmîni lüzûmı icrâ vekilleri heyʾeti riyâset-i celîlesinden izbâr ve teblîğ buyurulmuştur. Cezâ kânûnunuñ toksan tokuzuncu mâddesiniñ üçüncü zeyli mûcîbince riʿâyyet idilmesi lâzım gelen baʿzı kavâʿid hakkındaki 28 Şubât sene 1327 târîhli karârnâmeniñ dördüncü mâddesinde “memâlik-i ʿOsmâniyye’de” tanınmış olan edyân ve mezâhibden birini tezyîf ve tahkîr ideñ ve âdâb ve ahlâk-ı ʿumûmiyyeye muhâlif ve âsâyiş-i memlekete muzırr bulunan piyeslerin mevkiʿ-i temâşâya vazʿı ve beşinci mâddesinde edyân-ı mevcûda âdâb ve ahlâka muhâlif ve halkıñ galeyânını muharrik ahvâle ʿalenen cürʾetin memnûʿ olduğu musarrah bulunmuş olmasına ve filmler vazʿı sahne idilen temsîlâtdan maʿdûd olmak i’tibâriyle piyesler hakkındaki usûl-ı muʿâyeneye tâbi tutulması lâzım geleceğine göre haʿ-de-mâ sinema filmleriniñ kable’l-irâʿe muʿâyene idilmesi ve hilâf-ı karâr ve teblîgât-ı harekât vukûʿnda taʿkîbât-ı kânûniyye icrâ olunarak esbâb-ı menʿ hakkındada vekâletine maʿlûmât iʿtâsı taʿmîmen teblîğ olunur efendim.”

1925 yılındaki yayınlara baktığımızda, Sebilürreşad isimli İslamcı bir derginin sinemanın zararlarını tartıştığı görülür (Özuyar, 2014). Sinemaya şüpheyle yaklaşan tek kesim İslamcılar değildir. Refik Halid Karay da sinemadan bahsederken “Batı’nın kirli çamaşırları” ve “bataklık” gibi sıfatlar kullanır (Erdoğan, 2017). Filmlerin Müslüman kadınlar üzerindeki olumsuz etkileri de bu dönemde tartışılmaya başlanır. Bu hiç de şaşırtıcı değildir. Dini bazı hassasiyetlerin yanı sıra Cumhuriyet yönetimine göre toplumun en özel parçası olan aile ve ailenin de en önemli parçası olan kadınlar, idealize edilmiş Türk ailesini ve modern Türk toplumu temsil ederler. Bütün bunlar bir arada düşünüldüğünde, filmin şikayet edilmesi şaşırtıcı değil. Ali Özuyar (2013) o dönemde ithal edilen sinema filmlerinin kontrolünün Genel Polis Vazifeleri Kanunu’na göre yapıldığını ve sansür yetkisinin vilayetlerin tasarrufunda olduğunu belirtiyor. Elimizdeki arşiv belgeleri de bu bilgileri doğruluyor. Yazışmaların İstanbul Vilayeti ile yapıldığını görüyoruz. 3 Şubat 1926 tarihli bir başka arşiv belgesi de (bkz. BOA, HR. İM. 48/56.1), kuvvetle ihtimal bu filmin yarattığı tartışmadan ötürü, filmlerin kontrol edilmesi gerektiğini yineliyor: “Gerek hâricden idhâl ve gerek dâhilde iʿmâl idilecek Sinema filimleriniñ intizâr-ı ʿumûmiyyeye vâzʿından evvel hükûmetiñ nazar-ı murâkabesine ʿarz idilmesi lâzım geleceğine dâʾir Dâhiliyye Vekâlet-i Celîlesi’nden biʾl-ʿumûm vilâyâta icrâ kılınmak teblîgâtı hâvî gönderilen tahrîrât-ı ʿumûmiyye sûreti leffen sûreti irsâl kılındı efendim.” Yazının başında paylaşmış olduğum belgedeki “bir Yahûdî propagandası mâhiyetinde olan mezkûr film” ifadesini ise antisemitizm çevresinde değerlendirmek mümkün. Zira filmin anlatısı bir Musevi kızının dinsel kimliği keşfedişi, yaşadığı kötü deneyimlerden sıyrılarak İsrail’de Yakub’un Kuyusu adından bir koloniye katılması üzerinedir. Agar’ın katıldığı bu koloni bir “kibutz”dur ve kibutzlar İsrail’de ortak çalışma esaslarına göre oluşturulmuş tarımsal topluluklara verilen addır.

Film yasaklandıktan sonra Fransa Sefareti’nin müsteşarı vilayete mektup yazmış, gerekli merciyelere dil dökmüştür:

“Müzeyyelât ve Evveliyyât ʿUmûmî Numero 14591 Husûsî Numero 28
Târîh 3 Şubât Sene 1926

İstânbûl Vilâyetine

Bugün nezd-i ʿâcizâneme gelan Fransa Sefâreti müsteşârı [özel isim] menʿ olan Yaʿkûbʾuñ Kuyusu nâmındaki filmiñ ibrâzına muhâlefet oldığından ve hâlbuki iki kısımdan ʿibâret olan mezkûr eseriñ birinci kısmı zaten tayy idilmiş olduğından ve bu eseriñ sâhibi “Pierre Benoit” makâlât ve âsârıyla da Türk muhibbi oldığını her zaman göstermekde ve bu hâl gibi munkatını ihlâl eyleyeceğinden bahisle muhâlefet-ı vâkıʾanıñ refʿi esbâbının iltimâsı istenmişdir. İcrâ ve netîcesiniñ işʿârı ricâʾ olunur efendim.”

İstanbul Vilayeti Umûr-ı Tahririye Müdürriyeti (tespitimde bir hata yoksa, o sıralar İstanbul Valisi olarak Vali Süleyman Sami Kepenek görev yapıyor), Fransız Sefareti’nin müsteşarına verilen cevapta “Yaʿkûb’ıñ Kuyusu” nâmındaki filmiñ hissiyât-ı milliyeyi rencîde idecek tarzda olması” ve “ser-â-pâ Yahûdî propagandasıyla meşbûʿ bulunması” yüzünden filmin gösteriminin uygun olmadığını tekrarlıyor:

“Türkiye Cumhûriyyeti
İstânbûl Vilâyeti
Um’ur-I Tahririyye Müdiriyyeti Aded
600
27 Mahremdir

Hülâsa: Yaʿkûb’uñ Kuyusu Filmi Hakkında

Hâriciyye Vekâleti İstânbûl Murahhaslığı Cânib-i ʿÂlîsine

3 Şubât 1926 târîhli ve 27 numerolu tezkere-i ʿaliyyeleri cevâbıdır. “Yaʿkûb’ıñ Kuyusu” nâmındaki filmiñ hissiyât-ı milliyeyi rencîde idecek tarzda olmasına ve ser-â-pâ Yahûdî propagandasıyla meşbûʿ bulunmasına binâʾen Türkiye’de gösterilmesi muvâfık değildir. Bunuñ işʿâr-ı ʿâliyyeleri vechle dâhî iki kısma tahrîkine imkân olmadığı maʿrûzdur efendim.

4 Şubat 1925 İstânbûl Vâlisî [İmza: Süleymân]”


Birincil Kaynaklar

Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi (BCA), İstanbul.

  • BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3 [22 Nisan 1924]
  • BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 567. 1 [1 Şubat 1926]
  • BCA, 51. 0. 0. 0. 5. 43. 2. [10 Temmuz 1923]

Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), İstanbul.

  • BOA, DH. EUM.VRK. 29/8 [14 Zilkade 1336 / 21 Ağustos 1918)
  • BOA, DH. KMS. 62/18 [23 Mayıs 1922]
  • BOA, DH. KMS. 62/62 [22 Haziran 1922]
  • BOA, DH. MKT. 1262/83 [22 Cemazeyilevvel 1326 / 22 Haziran 1908]
  • BOA, HR. İM. 48/56.2 [30 Haziran 1923]
  • BOA, HR. İM. 48/56.1 [3 Şubat 1926]
  • BOA, HR. İM. 175/21.1 [3 Şubat 1926]
  • BOA, HR. İM. 175/21.2 [4 Şubat 1926]
  • BOA, Y.PRK.AZJ. 46/16 [29 Zilhicce 1320 / 29 Mart 1903]
  • BOA, ZB. 328/6 [1 Teşrin-isâni 1324 / 9 Kasım 1908]

İkincil Kaynaklar

  • Beyoğlu, Süleyman. İmparatorluktan Cumhuriyete Türk Sineması (1895-1939). İstanbul: Dergâh Yayınları, 2018.
  • Erdoğan, Nezih. Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları. İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.
  • Odabaşı, İ. Arda. Milli Sinema: Osmanlı’da Sinema Hayatı ve Yerli Üretime Geçiş. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2017.
  • Özuyar, Ali. Sessiz Dönem Türk Sinema Antolojisi (1895-1928). İstanbul: Küre Yayınları, 2014.
  • Özuyar, Ali. Sessiz Dönem Türk Sinema Tarihi (1895-1922). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2017.
  • Özuyar, Ali. Sinemanın Osmanlıca Serüveni. Ankara: De Ki Basım Yayın, 2008.
  • Özuyar, Ali. Türk Sinema Tarihinden Fragmanlar (1896-1945). Ankara: Phoenix Yayınevi, 2013.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s